Med Kant på Woody Allen

av Tord Østberg

FILM. Woody Allen klarte aldri å ta det ønskede steget over i filmens Bergmann-divisjon, men hans filmer gir likevel nok av næring til filosofiske analyser

Mark T. Conard and Aeon J. Skoble (ed.):
Woody Allen and Philosophy
[You Mean My Whole Fallacy is Wrong?]
269 sider. Open Court. 2004

     Det Chicago-baserte forlaget Open Court startet i 2001 bokserien Popular Culture and Philosophy, etter et initiativ fra William Irwin, professor i filosofi ved Kings College i Pennsylvania. Irwin og hans kolleger har siden publisert filosofiske lesninger av Seinfeld, The Simpsons, Matrix, Ringenes Herre, Sopranos, Harry Potter og Mel Gibson's Passion of the Christ. Som de andre utgivelsene er også boken om Woody Allen en essaysamling, hovedsaklig skrevet av fagfilosofer. De frittstående tekstene spriker både i innhold, metode og kvalitet. Flere av tekstene gir overraskende øyeblikk av lettelse, der lesninger og tolkninger åpner blikket for nye rom i Allens filmatiske univers. Andre vekker mest irritasjon over filosofiens metodiske hjelpeløshet i forsøket på å tvinge sine strukturer ned over livets og kunstens kompleksitet.

    Allen debuterte som manusforfatter i filmindustrien i 1965, med den farseaktige komedien What's New, Pussycat?. Misnøye med sluttresultat og samarbeidsforhold, medførte at han bestemte seg for aldri mer å skrive filmmanus om han ikke også selv fikk ha regien. Mot slutten av 60-tallet hadde han finslipt en filmproduksjon der han fordelte sine gags utover karikerte rollefigurer som vimset rundt innenfor absurde og løst sammenhengende plot. En ny fase innledes med publikumssuksessen Annie Hall fra 1977 og den uglesette Interiors fra 1978, som var ett vellykket og ett haltende forsøk innenfor en mer seriøs genre. I 1979 kommer Manhattan, som blir et kunstnerisk og økonomisk høydepunkt i Allens karriere, med sin uforglemmelige fremstilling av New York-intelligentsiaens nevrotiske vakling mellom frihetstrang og kjærlighetslengsel.

    Den påfølgende Stardust Memories fra 1980 pådrar seg kritikeres og publikums misnøye. Filmen tematiserer Allens egen rolle i filmindustrien, og problemene med å bli kvitt forventningene om bare å være komiker. Den sentrale ironiske replikken legges i munnen på hovedpersonens konservative beundrere: “We like your films, especially the early funny ones.” Selv om mange ble fornærmet, var det også noen som satte pris på Allens uærbødige håndtering av sitt publikum. De som hadde oppfattet dragningen mot eksistensielle og filosofiske temaer allerede i “the early funny ones”, kunne etterhvert glede seg over en oppblomstring av seriøse analyser av Allens filmer. Litteraturprofessor Sam B. Girgus åpnet feltet med sine glitrende drøftelser i boken The Films of Woody Allen fra 1993.

    Woody Allen and Philosophy er siste engelsk-språklige utgivelse innenfor denne tradisjonen. “Filosofer elsker Woody Allen,” skriver Tom Morris i forordet, “tildels fordi han skriver oss inn i sine filmer. (...) Men enda bedre, Woody Allen fyller filmene med sentrale filosofiske spørsmål og ideer. (...) Vi viser dem på introduksjonskurset i filosofi. Vi bruker vitsene hans i undervisningen.” Essayene presenterer en serie filosofiske perspektiver på temaer og enkeltfilmer i Allens produksjon, hovedsaklig fra perioden mellom 1977 (Annie Hall) og 1989 (Mord og andre misforståelser). Kjærlighet, religion, moral, psykoanalyse og meningen med livet er gjennomgående temaer.

    Det sterkeste bidraget er kanskje James Lawlers essay Does Morality Have to be Blind?, med sin kantianske analyse av moralfilosofiske spørsmål i filmen Mord og andre misforståelser. Filmen handler om den sosialt og økonomisk vellykkede øyelegen Judah Rosenthal, som gir sin mer rufsete bror oppdraget med å avlive en alt for krevende elskerinne. Kvinnen truer med å ødelegge den fasaden av moralsk integritet som Judah gjennom et helt liv har bygget opp overfor familien og samfunnet. Allen selv inngår i en viktig birolle, som den hederlige og begavete, men hjelpeløst uproduktive, filmskaperen Cliff. Ved filmens slutt har Judah gjennomlevet kvalene over sin ugjerning, og kvittet seg med de siste restene av dårlig samvittighet og av sin jødiske barnetro der “Guds øyne ser alt.” Han er klar for å bygge sitt “lykkelige” liv videre, over restene av en hemmeligholdt forbrytelse. Til tross for at den plettfrie Cliff i løpet av filmen mister sin kone, sitt forelskelsesobjekt og sitt eneste realistiske filmprosjekt, er han i sluttscenen fortsatt ute av stand til å tro at det går an å bli lykkelig uten å holde den moralske fanen høyt. Lawler bruker Kants moralfilosofi til å argumentere for at Cliff i all sin elendighet paradoksalt nok har et større potensial for lykke enn Judah. Judah er nemlig dømt til å leve i et moralsk forkrøplende univers, der den eneste mulige gudsfigur er en straffende Gud. Hans vellykkethet vil alltid være undergravet av bevisstheten om at den er “iscenesatt”, og derfor kan rakne ved den minste avsløring. Selv om filmens ytre handling åpenbart benekter dette kantianske resonnementet, klarer Lawler å hente frem nok av filmens tvetydigheter og motstridende innspill til å unngå å virke anstrengt i sin konklusjon.

    I Jill Gordons drøftelse av Den andre kvinnen (1988), veier det psykologiske og eksistensielle perspektivet tyngre enn det fagfilosofiske. Filmens hovedperson Marion er en “vellykket” kvinnelig professor i filosofi, som gjennom en utforskning av sin egen mangel på livslyst gradvis begynner å innse omkostningene av de valgene hun har tatt i sitt eget liv. Hun innser ikke bare at, men i noen grad også hvorfor, hennes forhold til ektefelle, familie og andre mennesker har blitt anstrengte og utilfredsstillende. Gordon tar utgangspunkt i det sokratiske kravet om å “kjenne seg selv” for å nå en dypere tilfredsstillelse i sitt liv. Men kunnskapen er ikke lett tilgjengelig, særlig ikke for en person med Marions rudende intellekt. “Marions intellektuelle skarphet maskerer en underliggende tomhet – for Marion frykter sine egne følelser – og hennes intense intellektuelle liv tilslører hennes tendens til å unnvike dypere tanker og overveielser over sitt eget liv,” skriver Gordon.

    Endringene i Marions liv begynner når hun overhører en psykoanalytisk behandlingssesjon i naborommet. Terapisamtalene vekker en intens nysgjerrighet. Hun innser at den kvinnelige pasienten (spilt av Mia Farrow), formulerer mange av de problemene som hun selv bare aner at hun sliter med. Først gjennom å se “den andre kvinnen” klarer hun å starte den møysommelige og motstandsfylte prosessen med å se seg selv. Gordons essay har sin styrke mer i det sensitive nærværet enn i den skarpe analysen. Hun fotfølger Marions snublende erkjennelsesprosess med oppklarende kommentarer, uten vidløftige filosofiske reisverk. Selv hennes avsluttende henvisninger til sokratiske idealer lukter mer av moden refleksjon enn av gammel visdom: “Selverkjennelse er en fundamental dyd, som bør prioriteres fremfor andre, og kan utvinnes av den selvrefleksjonen som starter når man ser seg selv speilet i en annen.”

    Samlingen viser uansett at Allens filmer er så gjennomarbeidet at de tåler både filosofiske og eksistensielle inkvisisjoner. Og enten analysene er tynne eller overbevisende, så blåser de liv i de mange bildene som Allen har skapt, av en generasjons liv, håp og eksistensielle misère. De fleste av dem er vel verdt et gjensyn.