Splittet kjærlighet i Berlin

av Tord Østberg

Margaretha von Trotta:
Møtet
Tyskland 1994
Med: Meret Becker, Anian Zollner

Wim Wenders:
Langt borte, så nære
Tyskland 1993
Med: Otto Sander, Peter Falk, Bruno Ganz

Det ligger en dyp sorg i de gråtoner som gjennomløper Wim Wenders' og Margaretha von Trottas siste filmer. De bærer tydelig preg av å være skapt av filmkunstnere med kapasitet til å bevege seg med innsikt og følsomhet langt inn i dypet av hardt pressede menneskesinn. Men det er som om sorgen, smerten, ansvaret, historien og samtiden blir for mye å bære. Tysklands tyngste traumer de siste 60 år, den annen verdenskrig og Berlinmuren, ser ut til fullstendig å ta oppdriften ut av to av landets fremste nålevende filmskapere.
Det er som om de begge er kommet i samme situasjon som en av figurene i von Trottas film 'Løftet': Sammen med de jublende folkemasser krysser hun grensen mellom Øst- og Vest-Berlin den skjebnesvangre natten i 1989. Men hennes uttrykk er stillestående, tomt og uten spor av glede eller lettelse. Når en ivrig journalist fra en vesttysk radiostasjon kaster seg frem og ber henne formulere sin glede, svarer hun bare at for henne er det allerede gått for lang tid. Det er faktisk med nød og neppe den kvinnelige skuespilleren klarer å bære den emosjonelle og politiske vekten av sin replikk. For det har virkelig gått lang tid for de tyskere som fortsatt orker å kjenne tyngden av 60 års smerte.
I Margaretha von Trottas film 'Løftet', følger vi det unge paret Konrad og Sophie, som under hektiske omstendigheter skilles av Berlinmuren i 1961. Vi følger deres spaltede kjærlighetsforhold og sparsomme kontaktpunkter frem til muren faller i '89. Ganske tidlig i filmen introduseres vi for den tvetydighet som preger begge hovedpersonenes ønsker og interesser i forhold til det samfunn som omgir dem. Den mannlige hovedpersonen, Konrad, sørger for å mislykkes i det fluktforsøk som utgjør filmens innledning. En stund er vi usikre, og tror virkelig på historien om at han snublet uforskyldt i det avgjørende øyeblikk. Men gradvis går det opp for både oss og ham, at han på sett og vis valgte å snuble, og at han etterhvert både ønsker og mestrer livet i det kommunistiske Øst-Tyskland. Han kan nok hate systemet og fortørnes over dets overgrep, men gjør samtidig en strålende vitenskapelig karriere, og nyter betydelige privilegier. En slags akademisk immunitet gir ham anledning til å bevare sine motforestillinger med tilstrekkelig utydelighet til at han slipper å ta de tyngste konsekvensene av dem. Hans emosjonelle bevegelighet og integritet er likevel tilstrekkelig intakt til at han til slutt velger å ofre sin posisjon når det virkelig kniper. Men dette skjer først når han berøres direkte og personlig av systemets urettferdigheter, gjennom at han frakjennes retten til kontakt med sin sønn i Vest-Berlin.
Hans kvinnelige motpart, Sophie, gjennomfører flukten til vest. Men heller ikke hennes motiver eller politiske bevissthet gis noen beroligende forenklet fremstilling. Hennes ungdommelige og likefremme begeistring for vestens moter og materielle overskudd, gir oss en påminnelse om menneskets forfengelighet, og dens betydning i våre liv. Samtidig ligger her en implisitt referanse til den utvikling vi har sett i Øst-Europa de siste 5 årene; der et folk sultefôret på luksus og overskudd, har klart å se gjennom fingrene med ganske betydelige økonomiske og kulturelle overgrep, så lenge overgriperne har marsjert under markedsliberalismens forførende fane.
Sophie foretar et modig livsvalg, uten ideologiske motiver eller reflekterte begrunnelser. Dette valget påfører henne en smertefull atskillelse, som gjennom all hennes materielle overflod skal slå an en sorgtynget grunntone i hennes liv. Hennes handlinger og holdninger uttrykker en ikke-verbalisert livsvilje, med betydelige, men utydelige, politiske potensialer. En trassig og begjærlig livsvilje, som antagelig har hatt stor betydning for de endringer og rystelser den europeiske bevissthet og politiske arkitektur har gjennomløpt de siste 30 årene. En livsvilje som kan være vanskelig å fange, særlig i de store samfunnsanalysers finmaskede nett. En lystig og lettsindig livsvilje som i det lange løp heller lar seg friste enn overtale, og som derfor har bidratt til å trekke vektskålen mer mot vestens overflod, enn mot kommunismens pretensiøse idealer.
Det er intensiteten og gjensidigheten i hovedpersonenes kjærlighet til hverandre som er filmens bærebjelke på det personlige plan. Sluttscenene gir oss riktignok ikke noe entydig svar på spørsmålet om hvorvidt sorgen har stått så lenge at den nå er bunnfrosset. Men det er en iver og spenning i måten de to beveger seg ut i folkehavet denne novembernatten i '89, som antyder at det fortsatt finnes nok varme til å smelte isen. Dermed blir det også tydelig at regissøren har brukt de to elskende som et bilde på det gjenforente Tysklands problemer og muligheter. Hvor dypt rakk isen å fryse seg i spalten mellom øst og vest? Hvor mye varme kunne overvintre i dypet av de lengtende hjerter? Hvor mye kjærlighet kreves før telen går ut av smertens åker, og nye vekster kan slå rot?
Men når alt kommer til alt, så er nok von Trottas film mindre et forsøk på en samfunnsskildring enn et forsøk på vise hvordan historiens rykk nedfeller seg i enkeltmenneskenes liv og bevissthet. Det er som skildring av hvordan to livsløp bindes opp til storpolitiske begivenheter, at filmen har sine muligheter. Og det er på dette plan filmen likevel ikke helt innfrir. Von Trotta farer med harelabb over de dypere sjelelige implikasjoner, og blir for bundet opp i de ytre omstendigheter, og i de historiske begivenheters stadige nærvær. Hun peker på den smerte som ledsager Konrad og Sophie i deres atskilte liv, men klarer ikke å gi deres indre rom det samme livaktige nærvær som de ytre omveltninger. Vi gjenkjenner smerten fordi vi vet at den må være der, ikke fordi filmen har åpnet de kamre som skjuler den. Det er som om sosialrealismen gir for trange rammer, og stiller for mange fortellertekniske krav, til at filmens mest sentrale poeng kan vies den plass det trenger. Dermed mister filmen også muligheten til å vise oss at det finnes mellommenneskelige bånd som kan gripe så dypt at ingen politiske manøver kan bryte dem.
Det er likevel ingen tvil om at filmen klarer å aktivere den emosjonelle tyngde som Muren har i den tyske bevissthet. Dette gjør filmen både severdig og verdifull. Men man får en følelse av at regissøren flyter for lett på sitt temas tyngde, og at filmens ambivalens mellom politisk dokumentarfilm og dybdepsykologisk drama aldri får noen helhetlig kunstnerisk løsning.
Det er ikke mindre smerte i Wim Wenders' 'Langt borte så nære'. En slags uavhengig fortsettelse av hans poetiske 'Himmelen over Berlin'. Igjen er det den tyske etterkrigstidens dype sorg som står i fokus, og vi møter de himmelske skapninger som lengter så sårt etter jordelivets fargerikdom. Wenders klarer fortsatt å formidle sine sorger og sine gråtkvalte håp. Flere av filmens sekvenser befester hans posisjon som både en stor billedskaper og en kunstner med genuine filosofiske og politiske motiver. Men der hvor 'Himmelen over Berlin' stadig maktet å lande støtt etter alle sine filosofiske saltomortaler, der faller 'Langt borte så nære ' stadig på magen og ryggen, og slår seg både gul og blå. Ikke engang den strålende vitale gjennomgangsengel, spilt av Otto Sander, klarer å holde stumpene sammen, der historien sklir ut i patetiske røverhistorier som mest av alt gir assosiasjoner til Hollywoods barnefilmer av typen 'Chitty-Chitty-Bang-Bang'.
Igjen får vi følelsen av at den tyske sorg blir for tung og for evinnelig nærværende. Den krever for mange kompromisser, og for smertefulle selvoppgjør, til at regissøren makter å bære det gjennom til en kunstnerisk helhet. Hans bruk av samtidsfigurer som Mikhail Gorbatsjov og Lou Reed til å spille seg selv, befester denne tvetydige verdi av virkelighetens påtrengende nærvær. De har begge to sin hovedfunksjon i kraft av hvem de er utenfor filmen, snarere enn gjennom den rolle de spiller i filmen.
Med etterdønningene av von Trottas og Wenders' bilder flimrende over synsbarken, kan man kan ikke la være å reflektere over hvor mye tysk film tapte ved Rainer Werner Fassbinders tragiske død. Som om dette filmgeniets kombinasjon av hensynsløs selvransakelse, manisk produktivitet, hudløs samtidsfølsomhet og presist dyptloddende menneskelige innsikt, fortsatt angir en gullstandard som hans kolleger bare glimtvis kommer opp mot. Men de som fortsatt orker å leve har jo den fordel at de kan ta tiden til hjelp, og tyske filmkunstnere er på ingen måte ferdig med å gjennomarbeide sin historiske smerte.

Tord Østberg
tord@cogweb.net